Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи |
|
Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи |
|
|
 |
 |
|
 |
|
 |
 |
 Про дизайн и web дизайн |
|
 |
 |
 |
|
 |
 |
 Главная Галереи Дизайна (29) |
 |
 |
|
 |
 |
 |
|
|
|
 |
 |
|
|
|
|
 |
Требования, предъявляемые в программе Королевского колледжа искусств к изучению "Дизайна с большой буквы", сводились к тому, чтобы были определены предмет изучения и методы его изучения, а также методы обнаружения специфичности предмета изучения. Авторы программы полагают, что существуют особые, дизайнерские пути познания, отличные от более известных - научных и гуманитарных, но предупреждают, что нельзя превращать дизайн в свалку для того, что упустили из виду наука и гуманитарная сфера. Дизайн должен иметь свою собственную, внутреннюю ценность, подобно науке и гуманитарной сфере, и эта ценность должна быть упрочена в поддающихся сравнению образовательных понятиях. Существует ли специфика дизайнерской деятельности, отделившейся от научной и гуманитарной? В исследованиях по этому вопросу английского ученого Ловсона сравниваются, в частности, стратегии решения задач в дизайне и в науке. Автор придумал проблему, требующую компоновки 30 цветных блоков так, чтобы были удовлетворены определенные правила (некоторые из них не обнаруживались с самого начала), и предложил эту проблему аспирантам дизайнерских и научных институтов. Обе группы решали ее, прибегнув к разным стратегиям. Аспиранты-ученые в целом приняли стратегию систематического исследования возможных комбинаций блоков, с тем чтобы найти фундаментальное правило, которое позволит создать требуемую комбинацию. Аспиранты-дизайнеры склонялись к тому, чтобы предложить серию решений и, постепенно отвергая многие из них, найти то, которое отвечало бы предъявленным требованиям. Существенная разница между этими двумя стратегиями, комментирует Ловсон, состоит в том, что в то время как аспиранты-ученые концентрируют внимание на обнаружении правила, аспиранты-дизайнеры одержимы идеей получить желаемый результат. Первые приняли в целом стратегию, сконцентрированную вокруг проблемы, вторые - стратегию, сконцентрированную вокруг решения. Хотя подход дизайнеров может быть использован без того, чтобы исследовать полный ряд приемлемых решений, в действительности он открыл и кое-что относительно правила, управляющего допустимой комбинацией блоков. Другими словами, изучение природы проблемы было для дизайнеров результатом поисков решения, тогда как ученые ставили своей целью именно изучение самой природы проблемы. Эти эксперименты показывают, что ученые решают проблему с помощью аналитических методов, а дизайнеры - с помощью методов синтетических. Ловсон повторил эксперимент со студентами дизайнерского вуза первого года обучения и учащимися 6-х классов обычной школы и обнаружил, что они не различаются по стратегии решения проблемы на "дизайнеров" и "недизайнеров", - эксперимент не показал существенной разницы между ними. Это обстоятельство заставляет предположить, что дизайнеры научаются применять свою стратегию (сфокусированную вокруг решения), вероятно, в результате того образования, которое они получают. Спецификой дизайна, таким образом, является расчет на возможно быстрое отыскание удовлетворительного решения, а не на длительный анализ проблемы. Можно сказать, что это скорее процесс "удовлетворения", нежели "оптимизации", это попытка создать ряд удовлетворительных решений, а не одно - гипотетически оптимальное. Той же стратегии придерживались профессионалы, усвоившие нормы дизайнерского поведения, - архитекторы, специалисты по городскому дизайну, инженеры. Изложенное о методах дизайнерского познания свиде-тельствует о специфической сущности задач и проблем, ко-торые должны быть решены дизайнером. Дизайнер стремится дать практический результат в пределах определенного временного промежутка, тогда как ученый или гуманитарий могут, и часто именно это от них и ожидается, откладывать свои суждения и решения до тех пор, пока не накопится больше данных, и почти всегда приходят к └обоснованному выводу", что └требуются дальнейшие исследования".
Широко признано, что проблемы, с которыми имеет дело дизайнер, являются плохо сформулированными, плохо структурированными и вообще "ущербными". Это совсем не те загадки, которые ставят перед собой для отгадывания ученые, математики и гуманитарии. Это также не те проблемы, для решения которых имеется в наличии вся необходимая информация или есть надежда на ее получение. Поэтому проблемы этого типа не поддаются исчерпывающему анализу, и нельзя гарантировать, что для них могут быть найдены └оптимальные решения". В таком контексте стратегия, сосредоточенная на решении, конечно, предпочтительнее стратегии, сосредоточенной на проблеме. Только в терминах предполагаемого решения проблема может быть заключена в поддающиеся контролю пределы. Дизайнер, следовательно, стремится отыскать первичную модель-идею, которая позволит обозначить пределы проблемы и одновременно сделать предположение о природе возможного решения. Чтобы справиться с плохо сформулированной проблемой, дизайнер должен иметь достаточно смелости для определения, переопределения и изменения ее в свете того решения, которое он создает с помощью головы и рук. Этой смелости также надо учиться. Известный методолог дизайна К. Джонс заметил как-то, что изменение проблемы для того, чтобы найти решение, относится к самому ответственному и трудному моменту дизайнерской деятельности, и подчеркнул, что дизайн нельзя смешивать ни с искусством, ни с наукой, в частности с математикой. Опасения в неправильном истолковании специфической природы дизайнерской деятельности стали общим местом и в теоретических рассуждениях о дизайне. Многие методологи особенно боятся смешивать ее с научной деятельностью: "Научный метод является моделью поведения, связанного с поисками решения проблемы и используемого для обнаружения природы того, что существует, тогда как дизайнерский метод есть модель поведения, используемого для изобретения имеющих ценность предметов, которые прежде не существовали. Наука аналитична, дизайн конструктивен" "Естественные науки имеют дело с вещами, как они есть; дизайн, напротив, имеет дело с вещами, как они должны быть" "Основывать теорию дизайна на не соответствующих ему парадигмах логики и науки - значит допускать грубую ошибку. Логика заинтересована в абстрактных формах. Наука исследует существующие формы. Дизайн кладет начало новым формам" В приведенных выдержках подчеркивается конструктивная, творческая природа дизайнерской деятельности, которая является скорее процессам синтеза моделей, чем процессом их осознания. Решение просто скрывается среди наличных данных, оно должно быть сконструировано как результат активности самого дизайнера. Любопытно в этой связи наблюдение Левина, относящееся к деятельности специалистов по городскому дизайну: └Дизайнер знает, сознательно или бессознательно, что для того, чтобы получить уникальное решение, он должен добавить к уже имеющейся информации некоторые ингредиенты. Само по себе такое знание, разумеется, недостаточно. Дизайнер должен найти самый нужный ингредиент, он использует свою силу предвидения и оригинальность мысли для того, чтобы его получить. Что это за ингредиент? Во многих, если не в большинстве случаев это - упорядочивающий принцип. Преобладание геометрических моделей, которые обнаруживаются во многих городских планах и во многих работах градостроительного профиля, наглядно демонстрирует указанное обстоятельство". Конечно, не только городской дизайн, но и многие другие области дизайна свидетельствуют о преобладании геометрических моделей. Здесь важно, что модель или какой-то иной "упорядочивающий принцип", по-видимому, и должны быть использованы для того, чтобы решение стало возможным. Это конструирование модели американский методолог дизайна К. Александер считает сутью дизайнерской деятельности и вводит для его обозначения понятия "конструктивные диаграммы", "язык моделей". Дизайнер учится думать в подобных эскизных формах, превращая абстрактную модель требований потребителя в конкретный образ предмета. Этот тип мышления аналогичен изучению искусственного языка, где с помощью кода (системы кодов) "мысли" переводятся в "слова" и где структурируются связи между явлениями (звуки и значения - в языке, артефакты и потребности - в дизайне). Итак, дизайнерские пути познания воплощены в кодах. Детали кодов варьируют от одной дизайнерской специализации к другой, но, возможно, имеется глубокая структура дизайнерских кодов. Мы не узнаем этого до тех пор, пока не будут достигнуты большие, чем сейчас, результаты в облечении этих кодов в конкретные формы. То, что дизайнеры знают о своем способе решения проблем, еще не нашло адекватного выражения в поняти-ях, - это по большей части "молчаливое" знание; они знают этот процесс так же, как умелый ремесленник знает, как он делает свое дело. Разумеется, облечение профессионального знания во внешнюю форму обнаруживает трудности, и потому дизайнерское образование вынуждено так прочно опираться на систему ученичества. По отношению к практикующим дизайнерам их неумение артикулировать собственное искусство, может быть, и терпимо, во всяком случае - понятно, но учителя дизайна обязаны уметь разъяснять настолько, насколько это возможно, чему они хотят научить, иначе они утратят почву для выбора содержания обучения и его методов. До сих пор речь шла о дизайнерских методах познания, которые реализуются в процессе дизайнерской деятельности. Но другая, не менее важная, область знания об этой специфике заключена в предметах, производимых дизайном. Материальная культура содержит в себе громадное богатство знаний. Если вы хотите знать, как предмет должен быть спроектирован, то есть, какова должна быть его форма, размеры, из какого материала он должен быть сделан, взгляните на существующие образцы этого типа предметов и просто скопируйте (изучите) образец, принадлежащий прошлому. Именно протодизайн так успешно способствовал созданию материальной культуры ремесленного общества: ремесленник просто копировал дизайн вещей с предыдущих образцов. И Джонс, и Александер не уставали подчеркивать, что бессознательные процессы ремесленного дизайна давали в результате поразительно благородные, прекрасные и соответствующие своему назначению вещи. Очень простой процесс может действительно породить очень сложные вещи. Предметы выступают формой знания относительно того, как удовлетворяются определенные требования и как решаются определенные задачи. Они также выступают формой знания о том, что пользуется спросом у каждого: не нужно иметь сведений из области механики, металлургии или молекулярной структуры строевого леса, чтобы понять, что топор являет собой (или объясняет) очень эффективное средство рубки леса. Конечно, эксплицированные знания о предметах и о том, какова их функция, приносят пользу и иногда ведут к существенным улучшениям в их дизайне. Но в целом изобретение опережает теорию, сфера творчества и исполнения, как правило, опережает сферу понимания - технология ведет к науке, а не наоборот, как часто полагают. Дизайнеры обладают способностью одновременно "читать" и "писать" в материальной культуре: они понимают, что говорит предмет, и могут создать новые предметы, которые воплощают в себе новые сообщения. На важность этой двойной связи между людьми и миром материальных благ - обращают внимание Г. Дуглас и Д. Шервуд. └В течение долгого времени, - пишут они, - преобладало ограниченное понимание человеческого разума, которое только индукцию и дедукцию считало достойными считаться мышлением. Но существует более эффективный способ познания, при котором внимательно разглядывается местодействие и составляется представление о нем. Это способ, обеспечивающий мгновенный обзор всего процесса сопоставления, сравнения и классификации. Это не призыв к мистической, интуитивной способности ментальных ассоциаций. Метафорическое понимание, как и все другие способы, которые мы предлагаем использовать, есть работа аппроксимирующей оценки, шкалирования и сравнения одинаковых и различных элементов образцов". "Метафорическое понимание", пожалуй, самый подходящий термин для выражения специфики дизайнерского искусства, - искусства чтения мира материальных благ и образного перевода с языка конкретных предметов на язык абстрактных требований посредством кодов. Надо забыть, продолжают Дуглас и Шервуд, что предметы массового потребления предназначены для того, чтобы их есть, носить и с их помощью находить себе прибежище, забыть их полезность и вместо этого представить себе, что предметы массового потребления являются "предметами для мышления", относиться к ним как к "бессловесным медиумам человеческой творческой способности". В. Ф. Сидоренко, статья из сборника "Дизайн в общеобразовательной системе". Смотрите также: Графический дизайн - cвойства материалов Web дизайн Психо-дизайн Хороший дизайн газет Дизайн для реального мира |
|
|
 |
 |
|
|
 |
|
 |
 |
 |
|
|
 |
 |
|
|
|
