Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт. Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи
Веб дизайн

Статьи о дизайне   Портфолио дизайнера
Дизайн Форум


Про дизайн и web дизайн




Главная     Форум     Галереи




  Статьи о дизайне





  Итальянскя модель дизайна





Органичность и живая жизнь: проектная модель, стилистическая формула, жизненная реальность.


Главный прорыв, который совершил Фрэнк Ллойд Райт, с точки зрения итальянских критиков рационал-функционализма, состоял в том, что в качестве основы мира и жизни, их универсальной сущности он постулировал не абстрактный, мертвенный машинообразный Порядок - зеркало формально-логического мышления, не статичные в своем абсолютном совершенстве праформы, а "процесс" и "отношение", универсальную живую - "событийную" - пространственно-временную связь всех явлений реальности. "Понятие Органичности, - пишет Райт, - выражает качество интегральности: интегральное - имманентное. Понятие Природа означает связь между частями и частями и целым, при которой часть связана с частью так же, как часть с целым, Целостностью. Только целостность может жить. Согласие между духом и сущностью есть органическая интегральность, есть сама сущность реальности. "Природа" есть живое (живущее) внутреннее качество свободы". Мир для Райта не механизм, но организм, а жизнь - не мерное, циклическое, всегда равное себе движение, работа, но свободное, "природоестественное" становление, постоянная трансформация, пульсация, сгущение и разрежение одушевленной материи. Таким образом, сущность есть не некое абсолютное состояние, но движение, сама жизнь, витальность универсума.

Концепция органической архитектуры разрабатывалась Райтом совершенно автономно от европейского рационализма. И хотя впоследствии, познакомившись с опытом европейской "новой архитектуры", Райт воспринял его с большим энтузиазмом, он до конца своих дней продолжал считать свой путь самостоятельным и в одном из интервью, данном уже в конце жизни журналу "Казабелла", выразил удивление по поводу того, что его имя постоянно упоминается в одном ряду с именами лидеров европейского Современного движения, видимо, не отдавая себе отчета в том, что его концепция стала лозунгом альтернативы "геометрическому" рационализму, знаменем борьбы с его эпигонами.

"Современные ценности", - отмечает С. Мохой-Надь - в силу самой этимологии слова "современный" должны быть "непосредственными", сиюминутными ценностями. Между тем Современное движение в архитектуре было задумано как религия с одним единственным истинным пророком из трех патриархов (имеются в виду Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Гропиус. - Г.К,), которые оспаривали друг у друга право на благодать, подобно трем антипапам в XIV веке".

Вместе с тем Райт сообщает этому универсальному органическому процессу интенциональность, направленность ко все большей органичности и разумности, полагая ему тем самым идеальную цель, а значит, конец, то есть приводя его в перспективе к абсолютному состоянию. И хотя это состояние характеризуется как абсолютная свобода, этой свободе предписываются вполне определенные - органические - формы, более того, стилеобразующий алгоритм. Правда, Райт отодвигает осуществление своего идеала гораздо дальше в будущее, чем его европейские адепты, утверждая, что "бессмысленно пытаться освободить человечество посредством органической архитектуры, пока само человечество неорганично". Итальянские поклонники и интерпретаторы Райта были настроены не в пример оптимистичнее, утверждая, что как раз органическая архитектура ("органическое средообразование") является одним из самых мощных средств приближения полного освобождения человечества. Цивилизация не может не следовать этому импульсу к конкретной и органичной жизни, поскольку Райт рожден именно этой цивилизацией". Между тем, всячески заостряя процессуальность, конкретность, историзм и субъективизм метода органического проектирования, они еще более усиливали противоречие между методом и его идеальной целью. Впрочем, в 50-е годы, в период актуализации органической концепции в Европе, это противоречие как бы отступало на второй план и редко подвергалось специальной рефлексии. Главным считалось преодоление жесткости "геометрического" рационализма: пресечение как бы санкционированного им эпигонства, выведение творческой мысли из тупика и в известном смысле предотвращение осуществления идеала тотальной геометрической упорядоченности человеческой среды, то есть свершение акта большого этического значения и жизнесберегающего смысла.

В этой ситуации Райт выступает не как новый кумир взамен старых. Его концепция органической архитектуры и в особенности его проектная практика полагаются платформой, опираясь на которую можно в корне разрушить модернистскую "кумирню" как таковую, возвратив тем самым окостеневшему модернизму живой творческий дух, то есть преодолеть остановку исторического времени - состояние найденной сущности в ее абсолютных формах, в которое погружал проектирование "геометрический" рационализм. Особое внимание при этом обращалось на имманентную органическому методу принципиальную способность к развитию ("метод Райта исключает эпигонство"), точнее, на невозможность его существования вне развития, поскольку именно процессуальность и изменчивость составляют его суть. В глазах европейских поклонников Райта именно это делает органический метод адекватным методом познания и сотворения "жизненного мира", мира, пронизанного витальными силами и импульсами, и именно такой образ мира делает его идеальным прообразом образа жизни ("в Талезине (сельский дом-усадьба Райта. - Г.К.) мы понимаем, что та жизнь, с которой мы свыклись, превратила нас в стадо овец, что мы живем как автоматы").

Если в "геометрическом" рационализме моделирование мира и жизни опиралось на метод последовательной редукции чувственного опыта к трансцендентным схемам, на метод очищения от всего индивидуального, неопределенного, зыбкого (то есть живого и в своей жизненности преходящего) ради обретения сущности, неподвластной времени, то метод органического проектирования прямо противоположен: он подчеркнуто конкретен, индивидуалистичен, историчен и является, по сути, непосредственно-чувственным переживанием феноменального потока жизни, потока пространства-времени. В этом смысле проектирование оказывается а-теоретично и а-методично.

"Человеческая жизнь не выводится из аксиомы, -пишет Э. Пачи,- и никакая человеческая деятельность, в том числе проектирование, не выводится из геометрических и логических принципов" [33, с. 9 ] . "Живая природа" не тождественна естественнонаучной картине мира, она предшествует любым научным построениям, это изначальная, оригинальная природа, и именно в ней живет человек. "Живая природа" обнаружима лишь после того, как "взяты в скобки" какие бы то ни было априорные формулы, "только таким путем мы можем ощутить органическую жизнь универсума и войти в контакт с " жизненным миром"-живым, одушевленным пространство". "Сущность и смысл "живого пространства" ("обжитого пространства", "пространства жизни"), - пишет тот же автор, - невозможно зафиксировать в какой-либо теоретической формуле, даже самой детализированной. Лишь отвергнув какие бы то ни было схематичные, догматические, априорные концепции пространства, то есть любое суждение о пространстве, не опирающееся на его непосредственное переживание, мы сможем включиться в жизнь пространства, в пространство жизни... Только освободившись от всех абстракций, мы сможем воистину войти в живой поток опыта-аутентичного опыта-переживания (Eriebnis), и опытно воспринять, пережить аутентичный, конкретный образ мира и жизни в его беспрерывном становлении и преобразовании". В такой интерпретации органического проектирования фактически отвергаются любые внеположные самому непосредственному опыту критерии определения сущности: отвергаются естественнонаучные критерии как вивисекция непосредственного опыта, как неизбежно частичный и схематичный образ мира и жизни; отвергаются технико-технологические критерии - свидетельства правильности познания по Ле Корбюзье - как формализация и отчуждение опыта (вообще, идеал органичности антитехницистичен в принципе, правда, в этом вопросе делается уступка - техника признается лишь в адаптированных к органическому закону виде и функции). Иными словами, органическое проектирование есть проектирование сугубо индивидуалистичное: единственным критерием является внутреннее свидетельство истинности и аутентичности, индивидуального переживания определенной ситуации - обнаружение в конкретном частном опыте мерцания универсальной сущности.

В таком изложении концепция органического проектирования фиксирует истину простую и вместе с тем вечно загадочную: мир жизни, образ жизни постигаем лишь в своей конкретной, многообразной явленности, попытка логически сформулировать его сущность бессмысленна; в равной степени мир творчества, образ творчества уловим лишь в конкретном индивидуальном творческом акте. Попытка вывести универсальные объективные методы творчества равно бессмысленна. То есть здесь фактически излагается и развивается та самая "философия жизни", которую в свое время клеймил Ле Корбюзье. Однако такое заключение преждевременно, поскольку, как уже говорилось выше, в органической концепции, несмотря на ее декларативный антиаприоризм, сущест-вует априорная установка, а именно знакомый нам "сильный" тезис об интегральной и в конечном итоге одномерной системности мира и жизни, в данном случае органического типа. Именно эта установка делает возможной операционализацию органической концепции проектирования и ее превращение в проектную доктрину, но она же обусловливает возможность ее догматизации и схематизации-объективацию "органического процесса" в некой модели органичности, в схеме "живописности" - праобразе идеальной среды и идеального образа жизни.

Надо сказать, что уже в 50-е годы опасность такой догматизации была усмотрена в позднем творчестве Райта, когда он, по словам критиков, поддается традиционному модернистскому соблазну выступать в качестве пророка и вместо того, чтобы проектировать органично, начинает стилизовать в органическом духе, демонстрируя органические связи там, где их нет и быть не может. Нечто аналогичное происходит и с итальянскими последователями Райта, которые проектируют целые города по "живописной" стилеме, не менее абстрактной, чем стилема геометрической ортогональной упорядоченности, отступая тем самым от собственного принципа конкретности проектирования и сугубо относительности тех или иных проектных приемов.

Лодовико Кварони, один из участников шумного эксперимента в духе органической архитектуры - строительства квартала Тибуртино в Риме, посетив его через несколько лет, констатирует, что прекрасная проектная идея, одушевлявшая его и его соратников, при реализации оказалась если не мыльным пузырем, то, во всяком случае, чем-то гораздо менее значительным и революционным, чем предполагалось. Пытаясь понять причину этого, он делает вывод, что их квартал, который он иронически называет "причудливым ландшафтом" (буквально: "страна барокко") не есть проявление "прочно укорененной культуры, живой традиции, но скорее плод общего эмоционального состояния, которое поглотило нас тогда: сделать нечто, свободное от ошибок недавнего прошлого, которое мы упрекали в стерильности и негуманности". В результате, утверждает он, "в стремлении реанимировать городскую среду мы смогли противопоставить пуританскому романтизму города-сада лишь сентиментальную сценографию. Это была лишь идея, - заключает он, - а идеи быстро старятся; чтобы выжить, они должны обладать питающей их культурной почвой, укрепляющей их и превращающей в факт культуры, нравов, традиции". По сути, здесь речь идет о том, от чего предостерегал Э. Пачи, - о подмене априорной идеей живого опыта реальности. Однако то, что просто и ясно в теории, гораздо сложнее осуществить на практике. Действительно, во многих случаях неореализм органического проектирования был в большой степени декларативен, и погруженность в непосредственный опыт подменялась пластическими образами органики и процессуальности, динамики и изменчивости.

И в этом отношении многие из неореалистов были гораздо ближе к отвергаемому ими рационал-функционализму, чем они полагали. Самодовлеющий характер новой пластической образности подтверждается, в частности, увлечением стилистикой Райта, охотным обращением к стилемам скандинавской проектной культуры, которые как бы уже содержали в снятом виде укорененность в традиции, причем ярко национально окрашенной. Характерно, что в цитировавшемся выше тексте Аргана он рассуждает о "бытийственности" именно в эстетических понятиях, более того, понятиях положительных - красоты, гармонии, целостности, органики, эстетической привлекательности. Говоря об эстетическом созерцании, он, несомненно, прав, но именно в отношении итальянского дизайна, пластически совершенные произведения которого, столь близкие изысканному информальному искусству тех лет, действительно полагают себя как предмет для созерцания, как произведения высокого искусства. Вместе с тем неореалистический пафос дизайна отнюдь не лицемерен. Дело лишь в том, что искомый поток жизни, культурная среда мыслятся априорно как нечто гармонично-совершенное и заведомо эстетичное. Однако, как показывает Кварони, это - сентиментальная иллюзия, которая неизбежно разбивается о реальность культурного процесса или становится его маской, "розовым неореализмом".

Г. Г. Курьерова. Из книги "Итальянская модель дизайна", 1993.







Электронные книги о дизайнеЧМ 2018Гламурные картинкиГраффити галереяЯпония фотографииО путешествиях и странах, дешевые авиабилеты и отелиДизайн форум



    Rambler's Top100     Яндекс.Метрика  


Web дизайн и создание сайтов


Карта сайта       Наверх