Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи |
|
Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи |
|
|
 |
 |
|
 |
|
 |
 |
 Про дизайн и web дизайн |
|
 |
 |
 |
|
 |
 |
 Главная Галереи Дизайна (29) |
 |
 |
|
 |
 |
 |
|
|
|
 |
 |
|
|
|
|
 |
В процессе социокультурных изменений, вызванных научно-технической революцией, в капиталистических странах Запада вслед за промышленным проектированием от производства отделилась проектная деятельность, получившая название дизайна. Дизайн обособился от промышленного проектирования после того, как последнее приобрело относительную самостоятельность по отношению к промышленности. Тем самым дизайн оказался обособлением второго порядка, а именно обособлением от специализированных, технико-утилитарных видов промышленного проектирования некоторых всеобщих черт предметно-проектной деятельности, обусловленных по преимуществу социокультурными факторами, прежде всего эстетическими. Проектирование обособилось не только от производственной деятельности. Интеграционные тенденции в усложнившейся техноструктуре и социально-экономической организации западного общества привели к тому, что сложился своеобразный социокультурный механизм управления жизнью, вобравший в себя проектные структуры самых различных и прежде как бы независимо существовавших видов материальной и духовной деятельности. Они откристаллизовались со временем в экономически самодостаточные элементы этого механизма, связи между которыми осуществляются по тем же вероятностным, рыночным закономерностям, как и в обществе в целом. Административная централизация здесь отсутствует, и, стало быть, самое управление оказывается столь же вероятностным, неоднозначным, неопределенным, как и устройство управляющего механизма. Своеобразие этой управляющей системы состоит также и в том, что, выступая в качестве планирующей и проектирующей, она на самом деле является субститутом деятельности подлинного социокультурного проектирования, ибо она (эта система управления) имеет в виду сохранение существующего типа общества, а не его радикальное изменение. Строго говоря, дизайн принадлежит этой управляющей системе, включающей в свой состав некоторые разделы институциализированной науки, философии, аппарат массовой культуры; он обязан своим возникновением именно этому более широкому и общему преобразованию, охватившему также и искусство. В искусствоведческих описаниях появление дизайна изображают как результат имманентного самоизменения живописи и скульптуры. В них он предстает как обособление скорее от изобразительно-пластических искусств (а не от промышленного проектирования) нового вида художественного творчества. И с этим следовало бы согласиться, если бы при этом учитывалось, какое воздействие на эволюцию искусства оказали новые открытия естествознания и особенно их технические применения. Невозможно принять утверждение Жака Эллюля, что современная техника целиком поглотила социальную структуру, экономику, политику и т.д. и что теперь мы живем уже не в социальной, а в технической среде, в "техническом универсуме". Но нельзя не отметить объясняющей силы его наблюдения, что то искусство, которое "подготовляло" дизайн и было использовано в нем, явилось рефлексией - негативной или позитивной - на утверждение новых технических форм и структур, что оно потому и абстрактно, что фигуративно-точно воспроизводит их абстрактный, бездуховный характер, что, подобно технике, это искусство - ныне гордо отворачивающееся от дизайна, но тем не менее продолжающее его вдохновлять, - демонстрирует господство средств над целями, аморфного и мимолетного над вечным и завершенным. А поскольку к тому же дизайн, каковы бы ни были его художественные амбиции, используется по преимуществу для создания массовых промышленных изделий, его можно и даже необходимо рассматривать в связи с эволюцией производства, техники производства, технического проектирования - этих важнейших детерминант социума, обусловленных определенным типом культуры. Его возникновение, таким образом, можно представить как необходимую стадию последовательной дифференциации и церебрализации промышленности: если дизайн и не "головной мозг" индустрии, то, во всяком случае, он имеет самое непосредственное отношение к ее "нервной системе". Церебрализация промышленного производства означает все большее разделение в нем функций исполнительства, тиражирования, которые отдаются машине, и функций целеполагания, оформляющегося в виде нового подразделения труда, куда по мере автоматизации переносится центр трудовой деятельности человека. В сфере промышленного целеполагания дизайну принадлежит важная роль. Через дизайн промышленное проектирование воспринимает социокультурные импульсы, через дизайн осуществляется связь господствующей культуры общества и техники. Способом, не поддающимся никаким измерениям, искусство через дизайн оказывает влияние на техническое формообразование, на облик предметной среды. Обособленное проектирование - сфера, где стало, наконец, возможно интегрирование различных видов деятельности, именно интегрирование, сохраняющее их разделенность, их специфичность, интегрирование, а не слияние, не возвращение к первобытной нерасчлененности и простоте. То "воссоединение" искусства и труда, о котором мечтали критики буржуазной цивилизации Шарль Фурье, Уильям Моррис и другие, пока что произошло не в виде возвращения художественных потенций труду каждого занятого в производстве рабочего, а в виде внедрения дизайна в промышленное проектирование. Не произошло также и никакого "растворения" искусства в производстве, к чему призывали Б. Арватов, О. Брик и другие "производственники", сводя к производству все богатство человеческой жизни. Искусство так и осталось искусством, а производство - производством, хотя и то и другое пережили заметную эволюцию, и между ними через сферу обособленного проектирования стал возможен тесный контакт. Искусство, "плененное" дизайном, так и осталось недоступным рабочему в его производственной деятельности, зато, опредмеченное в массовых промышленных изделиях, оно стало ему доступно как потребителю товаров, и, более того, незаметным образом оно даже стало управлять его поведением. Грандиозные практические результаты превращения науки в непосредственную производительную силу затемняли до сих пор другое существенное преобразование - превращение "плененного" дизайном искусства...
До сих пор не существует единого мнения: дизайн - искусство или нет, и не потому только, что дизайн многообразен, но и потому, что границы искусства оказались весьма подвижными, и то, что вчера казалось неискусством, становится им, и наоборот. Не одна только морфология артефакта, но и то, каким способом он предъявлен, какую культурную функцию реально выполняет, определяет его "судьбу". И все же, как показал опыт, только художник способен успешно работать в дизай-не. "Вне художественной культуры своего времени вообще немыслима работа над эстетическим содержанием промышленной продукции", - заявил один из крупнейших советских художников-проектировщиков и организаторов художественно-проектной деятельности в СССР К. И. Рождественский и, выступая против недооценки роли художника в промышленности, добавил: "В научных описаниях новых социальных потребностей невозможно прочитать и увидеть новые формы предметов. Они должны быть нарисованы художником. Они возникают как результат творчества художника. Их рождение требует творческой фантазии" (Рождественский К. Ансамбль и экспозиция. М., 1970, с. 184, 189). ...в такой фактор эстетического социо-культурного регулирования человеческих отношений (через изделия массового производства), без которого современное капиталистическое общество не смогло бы функционировать. Преобразование, сфокусированное в дизайне, до сих пор оставалось в тени социально-философских и культурно-философских описаний ГМК, сложившегося на Западе, хотя в специальных работах по дизайну оно получило достаточно полное освещение. Экологическая самокритика Запада, которая поставила вопрос не только о социально-экономических, но и историко-культурных предпосылках кризиса окружающей среды, затронула также и дизайн. Он был "призван к ответу" вслед за религией, наукой, техникой и искусством. Возникла потребность рассмотреть дизайн не только в его отношении к промышленному проектированию, но и к тому "проекту", каким по отношению ко всякого рода деятельности является культура общества. Сочетание культурологического и теоретико-деятельностного подхода, который наметился в отечественной литературе в последние годы, обещает привести к существенному углублению наших представлений о проектных возможностях дизайна. Имея в виду рассмотрение дизайна в культурном контексте проектно-деятельностного бытия общества, следует исходить из того, что труд, как он охарактеризован К.Марксом (в гл. V первого тома "Капитала"), является моделью последнего, к тому же наиболее близкой к реальной практике дизайна. Всякий трудовой процесс конституируется проектом, специфической формой сознания, не сводимой ни к логическим, ни к эмоциональным, ни к субъективным, ни к объективным его формам, но совмещающей в себе черты и тех и других и более всего опирающейся на способность продуктивного воображения. "В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т.е. идеально. Человек не только изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он вместе с тем осуществляет и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю". Сознательная цель - это и есть не что иное, как проект в марксовой модели труда. В реальном трудовом акте этот проект может находиться в латентном состоянии, будучи как бы слитым с действием предметного преобразования, но он всегда в нем присутствует. Проект есть вообще идеальное предвосхищение результата всякой деятельности - материально-практической или духовной, - выражающейся в изменениях либо внешнего, либо внутреннего мира человека. В культурно и технически развитых видах деятельности создание проекта становится относительно самостоятельной деятельностью. Степень этой самостоятельности обусловливается типом культуры общества и тем местом, которое занимает данная деятельность в культурной иерархии ее видов. Проектирование предметных условий существования общества, предметной среды (или "материальной культуры", как еще говорят) есть всего лишь один из множества видов проектной деятельности, социальная роль которого определяется ценностью, какую придают в данной культуре материальным благам. Дизайн в свою очередь не более чем одна из разновидностей этого последнего вида проектирования, первоначально сложившаяся в предвоенные годы в США в связи с изменениями в способах функционирования социально-экономической системы этой страны. Из Соединенных Штатов Америки дизайн в послевоенные годы распростра-нился по всему миру. Естественно, прежде всего, он прижился в Западной Европе, в странах со сходной социально-экономической системой и культурой, хотя даже и здесь в каждой стране - Англии, Франции, ФРГ, Швеции, Италии - он приобрел достаточно легко распознаваемое национальное своеобразие. Очень скоро дизайн перекочевал за океан и утвердился в Японии, где на нем сказалось не просто национальное, а более глубокое, геокультурное своеобразие. "Японизированный" дизайн - это уже почти не дизайн в американском значении этого слова, это похожий на него, но уже какой-то иной вид проектирования для промышленности. Так, по крайней мере, думают сами японские дизайнеры. Японские дизайнеры говорят о синтоистских основах их деятельности, обусловливающих то, что каждый созданный ими промышленный предмет - это не просто средство удовлетворения потребностей, но некое "живущее" в нем природное божество, пользование которым предполагает ритуальную почтительность, как в чайной церемонии. Получить представление об особенностях японского дизайна можно по книге: Ekuan Konji. Ekuan Australian Leactures. Melburn, 1975. Таким образом, дизайнов много. Конечно, в стремлении к предельной индивидуализации понятия дизайна можно далеко зайти. Мальдонадо лет двадцать тому назад писал: "Мы постоянно оперируем с понятием дизайна, как если бы дизайнер означал одну и только одну реальность, а реальностей дизайна столько же, сколько ступеней функциональной и структурной сложности объекта". Мальдонадо говорил тогда о желательности "поливалентного" определения дизайна, которое должно было быть сформулировано на основе новой систематики промышленных продуктов. Тем более это справедливо по отношению к обществам с различными культурно-историческими традициями. Культура общества, которая также является своего рода "проектом" (или лучше, может быть, сказать "протопроектом" всякого проектирования в данной культуре или "проектом", обладающим социально-онтологическим "статусом"), достаточно жестко предопределяет все возможные виды проектирования, в том числе и "проектирование культуры", исключая произвол внутри культурного проектного действия. Принадлежа к объективным мыслительным формам, она обеспечивает свое воспроизводство, в том числе и через проектирование элементов предметной среды, в котором (хотя бы формальным образом) содержится момент преднамеренности, но которое при ближайшем рассмотрении достаточно часто (хотя и не всегда!) оказывается лишь субъективной формой проявления общественно-культурной необходимости, не содержащей в себе ни грана действительной свободы. Конституирующий характер проекта по отношению ко всякого рода деятельности, взаимообусловленность деятельности и проекта, невозможность в конечном счете беспроектной деятельности и бездеятельного проекта не исключают того, что в обширной совокупности различных видов деятельности, образующих культуру общества и зависящих друг от друга, складываются все же виды деятельности, как бы лишенные проектирования, и проектирование, выступающее как самостоятельный вид творчества. Это становится возможным как раз благодаря тому, что "беспроектный" вид деятельности не единственный в культуре, что какой-то другой вид деятельности выступает по отношению к "беспроектной" как ее проект, хотя и сам может быть также "беспроектным", и еще благодаря тому, что в культурном взаимодействии различных обществ одна культура выступает как проект, а другая - как его осуществление, как действие по его предметному воплощению или как проект в одних видах деятельности и как его предметное воплощение, как делание - в других. Эти утверждения, само собой разумеется, следует брать cum grano salis. Их буквальное понимание неправомерно. Зато их модельно-методологическое применение помогает, как мне представляется, приблизиться к пониманию того, что культуры не просто взаимодействуют, но дополняют друг друга, образуя в своей совокупности непрерывно действующий континуум всех объективных и субъективных факторов планетарной человеческой деятельности. Хотя производство и потребление внутренне нераздельны, они, как показал К. Маркс (и это служило для нас методологическим образцом), внешне могут выступать обособленно, становясь деятельностью либо различных классов или фракций классов, либо различных народов. Так, при капитализме "перепроизводству на одной стороне должно противостоять перепотребление на другой стороне, производству ради производства - потребление ради потребления" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.26, ч. 1, с. 277. Курсив мой. - К. К.). Если все четыре взаимосвязанных между собой момента производства спроецировать на социальную структуру как отдельного общества, так и их мировой совокупности, то наряду с производящими или потребляющими классами, слоями, народами мы получим также не только торговые классы, но и торговые народы, какими были, например, финикийцы в Древнем мире или хазары в Средние века. Что касается народов, "специализировавшихся" на потреблении, то таковыми были, например, татаро-монголы Чингисхана или Батыя. Ясно, что как торговые народы, так и народы-потребители могут существовать только потому, что существуют народы, производящие то, чем торгуют и что потребляют. Производящие народы, как известно, также разделились на аграрные и промышленные, промышленные в свою очередь - на добывающие и перерабатывающие сырье и т. д. Эта "специализация" народов по их функции в мировой экономике не тождественна их культурной "специализации" (культурному своеобразию) даже в наиболее близкой ей теоретико-деятельностной модели культуры, но, конечно, небезразлична к последней. Установить сложные соответствия между экономической и культурной дифференциацией народов - задача специального исследования. С точки зрения Мальдонадо, "делание" и "проектирование" - это два рода деятельности, которые только в исключительных случаях могут быть независимы один от другого. Для него типичное "действие без проекта" - это "игра", а "проектирование без действия" - "утопия". Такой вывод верен по отношению к идеальной модели деятельности, реализуемой во всем времени и пространстве планетарной человеческой культуры. Но это неверно по отношению к отдельно взятым социально-экономическим формациям и геокультурным конфигурациям. Маркс нарисовал в "Капитале" микеланджеловскую по мощи и трагичности картину адского труда миллионов наемных рабочих, этого действительно типичного "действия без проекта", которое для них отнюдь не игра. Но когда речь идет о Западе, и особенно современном, прагматическая, беспроектная деятельность - удел не только наемных рабочих. И это лучше, чем кто-либо иной, знает сам Мальдонадо. Все его эссе - это, с одной стороны, горькая констатация того, что западное общество переживает "кризис проектирования", и с другой - робкое нащупывание путей, подходов к созданию "науки о практике проектирования". Самое страшное, что произошло, - утрата способности проектировать с надеждой, но любопытно, что как на пример, предвосхищающий проектирование без надежды, Мальдонадо указывает на Сизифа - героя той мифологии, которая явилась духовной предпосылкой зрелой древнегреческой культуры и вместе с ней и всей западной цивилизации. А что такое сизифово "проектирование без надежды", как не "действие без проекта"! Отказ от проектирования среди "несогласных" с цивилизацией потребления дошел до отречения "от того особого типа проектирования, - говорит Мальдонадо, - которым продолжает заниматься наше общество" и которое рассматривалось только как деятельность, предназначавшаяся для искусственного порождения предметов, дальнейшего их уплотнения и увеличения их числа искусственным путем". Мальдонадо обращает также внимание на давно уже свойственное Западу, а в последнее время усилившееся стремление к аксиологическому нейтрализму и абсолютной позитивности западной мысли как на свидетельство ее беспроектности, и с этим трудно не согласиться. Уныние вызывают у Мальдонадо и фантастические упражнения в области проектирования будущих городов, которое, по его словам, "не заслуживает более доверия". Говоря о молодых леворадикальных "бунтарях" 60-х годов, которые якобы хотели осуществить утопический проект, Мальдонадо беспощаден: "Дело шло о жесте, но никогда о проекте". Что касается создания нового предметного окружения, необходимого для восстановления равновесия с природой, то тут вывод Мальдонадо даже чересчур категоричен. "Наше общество... - пишет он, - отказывается проектировать среду, в которой оно будет жить". "Но имеется ли еще место для проектирования?" - спрашивает он и отвечает: "Честно говоря, оно очень ограничено". Для характеристики той культуры, которую Мальдонадо пытается осмыслить в понятиях проектирования, показателен сугубо рационалистический, чересчур осторожный и осмотрительный, аналитический и в этом смысле "непроектный" строй его собственных размышлений, "Принятие проектирования без помощи трезвого критического сознания - экологического или социального, - пишет он, - непременно приведет нас к уходу от действительности... подобное проектирование представляло бы собой только обманчивую или загримированную форму антипроектирования". Говоря о необходимости "общей теории проектировочной практики", Мальдонадо с сожалением добавляет: "процесс концептуализации подобной теории не может быть доведен до конца". При этом все свои проектировочные надежды и опасения прославленный дизайнер адресует к вполне историческому человеку Запада, "который все же создал великий проект (а также великую реализацию этого проекта) нашей культуры". Выделенные нами слова о великой реализации проекта культуры могут говорить о том, что если сегодня эта культура представляется (или является) беспроектной, то это потому, что проект уже реализован, или также о том, что этот великий проект не вполне ее собственный проект, что хотя она добавила к нему нечто свое, основу его составляет то, что возникло в результате слияния других, предшествующих западной, культур, и что таким образом вся история западной цивилизации была великой реализацией тех "задач", которые были поставлены, но не разрешены предварявшими современный Запад проектными культурами. Эта великая реализация не только не исключала, но и предполагала "конкретизацию" великого проекта в виде творческого порождения множества больших и малых проектов в искусстве, философии, науке, технике, социальной организации и т. д. В великий проект была заложена личная и интеллектуальная свобода, которой Запад, по словам А.Эйнштейна, и обязан всеми достижениями. "Без этой свободы, - писал автор теории относительности, - у нас не было бы ни Шекспира, ни Гете, ни Ньютона, ни Пастера, ни Фарадея, ни Листера. У нас не было бы ни удобных жилищ, ни железной дороги, ни телеграфа, ни радио, ни недорогих книг, ни защиты от эпидемий, культура и искусство не служили бы всем, не было бы машин, освобождающих рабочего от тяжелого труда, связанного с производством продуктов первой необходимости. Большинству людей пришлось бы влачить жалкую жизнь рабов, совсем как во времена азиатских деспотов. Только свободные люди могли стать авторами тех изобретений и творений духа, которые на наших глазах признают ценность жизни" (Эйнштейн А. Собр. трудов, т. IV. М., 1967, с. 187-188). но также и их немедленного предметного воплощения, что оказалось для Запада более существенным, чем самодостаточное проектное творчество. Противоположностью "деятельности", "деянию", строго говоря, является не "проект", а "недеяние", и именно таким был основной принцип китайской даосистской или буддистской индуистской культур, на которые с надеждой обращают свой взор западноевропейцы и особенно североамериканцы, разочаровавшиеся в "проектировании". На самом деле они разочаровались в беспроектном "деянии"; отказом от него естественным образом явился переход к внешне противоположному полюсу - культуре "недеяния". Если проект и является противоположностью деяния, то внутренней, а не внешней. Насыщаясь деянием, он преобразует его для совершенно новых, иных видов деятельности. Именно такой, проектной, была на протяжении веков русская культура, сделав очевидным всему миру это свое коренное качество в великой пророческой литературе XIX века и в образе своей интеллигенции, для которой духовные искания, разрешение вопроса "о переделке всего человечества" (как говорил Ф. М. Достоевский) было не утопией, а способом ее существования. "┘нам прежде всего надо предвечные вопросы разрешить, вот наша забота. Вся молодая Россия только лишь о вековечных вопросах теперь и толкует", - говорит Иван Карамазов. Как и у его героя, у самого Достоевского человек объясняется не тем, где работает, богат ли, беден ли, а тем, во что верует, на что надеется. Вещам Достоевский значения не придает - разве что отрицательное. "Поэтому-то, кстати, и нет у писателя изображения предметной среды, потому-то он и рисует развеществленный мир" ...писатель полемизирует с утопиями, "строившими счастье человеческое на материальном изобилии", "учит нас не возлагать слишком уж больших надежд на спасительную миссию предметной переделки мира, помня, что превыше всего человек, а человек вещью Не определяется и не исчерпывается" (Кантор В.К. Предметный мир у Достоевского. - Декоративное искусство СССР, 1969, ╧ 5). В первые советские годы проектирование, оставшись по-прежнему достоянием литературы, перешло также и к материально-практической деятельности и даже на какое-то время сосредоточилось по преимуществу именно в ней. Ле Корбюзье, посетивший Советский Союз в конце 20-х - начале 30-х годов, писал: "Москва - это фабрика планов, обетованная земля для специалистов, но совсем не в духе Клондайка... В Москве поразительное обилие всяких проектов, здесь планы заводов, плотин, фабрик, жилых домов, проекты целых городов". Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1970, с. 106. В градостроительных проектах москвичей характерна установка на развеществление, на воздушность, на космичность. Так это в "Летающем пролетарии" В. Маяковского, в архитектурном проекте "Летающего города" Н. Крутикова, в проектах В. Татлина, в архитектурном творчестве И.Леонидова, который "понимал проектирование не только как смелое решение функционально-технических и художественных проблем, а прежде всего как предвидение изменений в жизни человека... Его порой как бы не интересовала архитектурная форма. Если бы можно было отказаться от стен, от здания, то Леонидов отказался бы от них" (Хан-Магомедов С. О., Александров П. А. Иван Леонидов. М., 1971, с. 107). Конечно, "проектные" геокультурные конфигурации были бы невозможны без "деятельных" и наоборот, но это лишь означает, что не существует абсолютной независимости, автономности "локальных" культур, как это утверждают сторонники культурного релятивизма (шпенглерианцы, культурные антропологи, структуралисты). Заслуживающим рассмотрения вариантом "распределения" культур по модели деятельности было бы и такое, при котором одни воплощают в себе единство проектирования и его предметной реализации, другие - по преимуществу беспроектную деятельность, третьи, напротив, бездеятельное проектирование. Но что необходимо подчеркнуть с абсолютной категоричностью: конкретно-исторические культуры в любом варианте рассмотрения не тождественны модельным типам культур. Значение имеет самый принцип деятельностного взаимодействия культур и лишь во вторую очередь - какие именно культуры олицетворяют тот или иной фактор этого взаимодействия. Одна и та же этническая культура на протяжении своего существования может не раз поменять свое место в этой модели. Обособление специального промышленного проектирования от производства, а затем дизайна от промышленного проектирования вовсе не означает, что западная культура, в которой это произошло, и есть проектная культура. Место, занимаемое культурой в структуре родовой мегадеятельности, определяется не соотношением между проектом и его реализацией в производстве материальных благ, а подчеркнуто проектным характером ее высших духовных ценностей, ее идеала. Если сегодня американские "Вояджеры" летят к Нептуну, то произошло это потому, что идея освоения Космоса впервые достигла своего оформленного проектного выражения в русской культуре, в силу чего и первый Спутник, и первый космический полет человека были осуществлены в Советском Союзе. Речь тут прежде всего должна идти о признанном отце космонавтики К. Э. Циолковском и о том общем "космическом настрое" русской культуры, русской философии и литературы, без которого было бы невозможно и проектное творчество учителя из Калуги. Герои "проекта" Достоевского ("Сон смешного человека") "как бы чем-то соприкасались с небесными звездами, не мыслью только, а каким-то живым путем". В "проекте" В. Маяковского ("Про это") поэт-"звездолет" совершает космические путешествия в "ковчеге" Большой Медведицы. Идея космического значения человеческой деятельности пронизывает учение В. И. Вернадского о биосфере и ноосфере. Подобные примеры можно было бы умножить. Проектная ориентация на освоение Космоса является, возможно, главным критерием проектности культуры, ибо космический универсализм - это, конечно, предел всеобщности, к каковой по самой своей духовной сути "устремлен" любой, даже частичный, предметно ограниченный проект. Таким образом, космичность и проектность - две грани одной культуры. И это неудивительно, ибо трансплантация нового явления из одной социокультурной системы в другую не может ни сохранить его положительных свойств, ни избавить от "дурных". Уподобляясь иной целокупности, оно само становится иным, хотя может и порождать иллюзию своей самотождественности, тем более прочную, чем более последняя необходима для жизнедеятельности общества. Если дизайн у нас существует и успешно развивается, то, строго говоря, не в качестве дизайна, а в качестве сходной с ним, но по существу иной художественно-проектной деятельности, иной даже тогда, когда проектируется не музей или выставка, а какое-либо промышленное изделие, которое будет принято промышленностью. Проектная модель промышленного изделия приобретает значение, превышающее ее назначение, она в известном смысле довлеет себе как символ намерений не менее важных, чем свершения. Проектность культуры заключается ведь в том, что она делает упор на идеальные моменты существования, в том, что духовный план бытия для нее вполне реален, что материальные блага для нее лишь средство, а не цель, что действительность возможности она предпочитает возможной действительности, в том, что вызревающие в ней проекты самоизменений есть для нее способ утверждения неизменности присущих ей порывов к совершенству, в том, наконец, что стремление к общечеловеческому счастью есть для нее настоящее, серьезное, всеполагающее дело, которое не вполне согласуется с производственной эффективностью. Мальдонадо, например, пишет: "Нельзя проектировать модели, если мы уже с самого начала не имеем твердого намерения осуществить проекты, способные выполнить требуемые действия и установить требуемый режим работы". По отношению к проектной культуре это неверно. Для нее наличие нереализованных проектов не менее важно, чем реализованных. Архитектурные и дизайнерские проекты не составляют исключения. Дизайн тут становится чем-то принципиально иным, чем в западной вещистской культуре. Вместо того чтобы подстегивать потребительские вожделения, он их держит в крепкой узде. Ненужный в качестве искусственного стимулятора промышленности, он обогащает культуру, помогая изнутри осознать ее проектный характер. С другой стороны, в проектной культуре, задающей соответствующий ракурс рассмотрения всех социальных явлений, проясняется проектный смысл изначального дизайна и его трансплантированных модификаций. Современная социальная организация западного общества, охватывающая благодаря дизайну единым социопсихологическим маскультовым управлением и производство, и обмен, и потребление, настигающая человека и в его досуге, не превращает тем не менее индивида в полностью манипулируемое существо (как об этом говорят критики массовой культуры и критики дизайна, вроде Миллса, оказавшего ощутимое влияние на леворадикальных западных дизайноведов). Позитивная роль дизайна состоит в том, что он помогает выявить механически-природные элементы в тех "сокровенных" проявлениях человеческого, которые прежде считались неповторимо-личностными. Сложение самодействующей социальной системы (что является исторической тенденцией общественного развития) совершается здесь путем вытеснения традиционных норм социального поведения индивидов техническими и дизайновскими нормами их функционального взаимоприлаживания, необходимого тогда и постольку, когда и поскольку индивиды выступают как исполнители определенных социальных ролей. Становление такой системы неизбежно сопровождается конфликтами между побуждениями к индивидуальной самодеятельности по нормам западной культуры и требованиями внешних социальных правил, технических и дизайновских норм. Этот конфликт может переживаться как противоречие между индивидом и обществом, между индивидом и "отчужденной" от него в виде искусственной социокультурной организации его собственной общественной силы, тогда как на самом деле это новое напряжение есть коллизия постепенного и мучительного высвобождения индивида из-под "опеки" его природных зависимостей, хотя это и природность "второй природы". Это "вторичное" и более полное освоение природы - не вовне человека и не в индивидах как биологических субстратах человеческих отношений, а в самих человеческих отношениях - знаменует собой завоевание новых рубежей на пути к тому подчинению людьми своих вещных общественных связей, о котором К. Маркс писал следующее: "Универсально развитые индивиды, чьи общественные отношения подчинены их собственному коллективному контролю в качестве их собственных коллективных отношений, суть продукт не природы, а истории. Степень и универсальность развития ус-овий, при которой становится возможной эта индивидуальность, предполагает производство именно на основе меновых стоимостей, которое вместе со всеобщим отчуждением от себя и от других впервые создает всеобщность его отношений и способностей. На более ранних ступенях развития отдельный индивид выступает более полным именно потому, что он еще не выработал полноты своих отношений и не противопоставил их себе в качестве независимых от него общественных сил и отношений". Можно сказать, что благодаря дизайну (хотя и не только ему одному) в западной вещистской, индивидуалистической культуре процесс противопоставления человеком самому себе своих социальных сил в качестве независимых сил и отношений охватил теперь не только производство, но и потребление. Когда Маркс говорит, что царство свободы лежит по ту сторону собственно материального производства, он имеет в виду не только "работу, диктуемую нуждой и внешней целесообразностью", но и потребление, ибо потребление, которое связано с удовлетворением базисных потребностей, следует, согласно взгляду Маркса на соотношение производства - распределения - обмена - потребления, включать в "царство необходимости". Разрабатывая понятие "общественная производительная сила потребления", небесполезное, особенно сегодня, в условиях современной научно-технической революции, для правильной оценки роли рабочего класса капиталистических стран в создании общественного богатства, Ю. А. Васильчук справедливо выступает против точки зрения, сводящей производительные силы "лишь к элементам, функционирующим в процессе труда", поскольку в ее основе лежит вульгарно-экономическое представление о воспроизводственной деятельности трудящихся масс в сфере потребления как о "природном процессе", находящемся якобы за пределами и производительных сил, и производственных отношений, то есть вне хозяйства. Это обусловило и отрицание значения предметов и средств потребления как элементов производительных сил. Впрочем, сводить все возможные формы потребления трудящегося к воспроизводству его в качестве основной производительной силы - это значит, с одной стороны, не учитывать должным образом "потребительской деятельности" как социально-психологического механизма "массовой культуры", превращающего человека в "придаток" престижного товара, с другой - забывать о том, что, кроме "царства необходимости", есть еще и "царство свободы", что человек в своем свободном самоусовершенствовании уже не является homo oeconomicus. Только учитывая это последнее обстоятельство можно понять, что освобождение человека от непосредственного участия в производстве, благодаря полной автоматизации последнего, было бы еще недостаточно для выхода человека в царство свободы, если при этом центр тяжести человеческой деятельности переместится лишь в потребление. Потребление, диктуемое "нуждой и внешней целесообразностью" (например, соображениями престижа), - это все еще сфера "собственно материального производства", как бы оно ни было изобильно и прихотливо. Потребление, в отличие от производства, не может, естественно, быть рационализировано таким образом, чтобы из него вообще устранить "человеческий фактор", но из этого вовсе не следует, что потребление - это та область, где возможность индивидуального проявления гарантирует самоцельное развитие личности. Как раз наоборот. Как элемент сферы "собственно материального производства" оно подлежит такой же социализации, как и промышленность. Противоречия дизайна в полной мере сказываются в том, что та организация потребления, которая сегодня достигается с его помощью, с одной стороны, выступает как средство удержания индивида в сфере материального производства как раз тогда, когда его техническая структура и производительность труда позволяют как будто больше времени, внимания и усилий уделить свободной самодеятельности, но, с другой стороны, в том, что тот же дизайн, "узурпируя" право индивида самоопределяться через потребление, создает условия (но лишь условия, и то еще весьма несовершенные) для формирования и проявления личностного начала в той единственной сфере, где это возможно, - в царстве свободы. Потребительский конформизм в связи с этим можно рассматривать как социально-психологический механизм единой системы производство - торговля - потребление, совершенно необходимый для функционирования в ее теперешнем состоянии и не имеющий отношения к личностным факторам сознания. Другое дело, что сама эта система несовершенна, что она гораздо более антропоморфна, чем могла бы быть. Критики дизайна до сих пор обращали внимание на первую сторону дизайна и проходили мимо другой, не замечая того, что потребительство - это, может быть, последняя "цитадель индивидуализма", изгнанного из производящих механизмов почти всех звеньев социальной системы и живущего иллюзией своего тождества со свободой. Карл Кантор Смотрите также: Дизайн для реального мира Теория промышленного дизайна Теория web дизайна |
|
|
 |
 |
|
|
 |
|
 |
 |
 |
|
|
 |
 |
|
|
|
