Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи |
|
Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи |
|
|
 |
 |
|
 |
|
 |
 |
 Про дизайн и web дизайн |
|
 |
 |
 |
|
 |
 |
 Главная Галереи Дизайна (29) |
 |
 |
|
 |
 |
 |
|
|
|
 |
 |
|
|
|
|
 |
Когда речь идет о произведениях декоративного искусства - народного или профессионального, - приложимость к ним критериев определенной национальной культуры не вызывает сомнений. Можно даже сказать, что культуроведческий анализ стал отчасти вытеснять здесь чисто искусствоведческий как слишком общий и отвлеченный. Иное дело - дизайн. Поскольку он тесно связан с машинной техникой - а она одинакова в странах Запада и Востока, - дизайн многим представляется деятельностью, мало зависящей от культурных традиций. Но так ли это? Не окажется ли при более близком рассмотрении, что не только особый характер тех культурных значений, которые благодаря дизайнерскому проектированию получают изделия массового производства, но и сам дизайн, как социальное явление внутри общества, определяется не только и не столько "универсальной техникой", сколько уникальной и устойчивой совокупностью основных ценностей и норм - то есть ядром его культуры? В каждой культуре эта совокупность, ее конфигурация - своя и не похожа на конфигурацию фундаментальных ценностей и норм другой культуры. Когда какое-либо традиционное общество принимает вместе с техникой принципы экономического роста, дизайна и т.п., в нем, несомненно, изменяются некоторые ценности и нормы культуры (и особенно предметные формы выражения их значений), однако изменения эти, как правило, не затрагивают ядра культуры: целостность не нарушается. Более того, силы сцепления, исходящие из ядра, подчиняют этой целостности все культурные заимствования, которые внутри нее приобретают свой особый смысл. Уникальность культур - условие плодотворности их взаимодействия. Они потому и нужны друг другу, что непохожи. Одна постоянно генерирует новые научные знания, но при этом не ориентирована на их техническое применение, другая, напротив, способна осуществить техническое воплощение научных идей, но не способна сама их порождать, наконец, третья отличается умением использовать результаты технической деятельности для поддержания устойчивой социальной организации, которая одаривает первую и вторую принципами, умеряющими поток нововведений. Было бы неверно усматривать здесь черты примитивной специализации, ибо нельзя утверждать, будто есть то целое, внутри которого отдельные культуры занимают положение его частей - взаимосвязи тут более сложные: во всех обособленных культурах можно усмотреть единый план строения, своеобразие которого возникает в результате взаимодействия их со своей природной подосновой и средой (антро-пологической, ландшафтной, климатической и т.п.) и с другими культурами (культурной средой), в силу чего каждая отдельная культура занимает свое особое место в западно-восточном "культурном поле Земли". Конечно, заимствования изменяют внешний облик культур. Иногда может даже показаться, что культура стала совсем другой, но стоит приглядеться ближе к новообразованиям, как обнаруживаешь все то же культурное ядро. Крепость его удивительна. Сегодня принято обращать внимание на стремительность культурных перемен, обгоняющих будто бы самую способность человека адаптироваться к ним, и возникающую в связи с этим психическую болезнь, которую О.Тоффлер назвал "шоком будущего". Однако в гораздо большей степени поражаешься ныне постоянству мира, неизменности коренных черт и особенностей всех существующих теперь на Земле культурно-исторических типов. Тут нет противоречия, ибо изменения происходят во внешнем слое, в оболочке ценностей и норм культуры, а неизменность принадлежит ее ядру и целостности. Следует лишь сказать, что именно быстрота культурных перемен, обусловленная интенсивностью современного культурного обмена, позволила нам особенно остро почувствовать силу культурной традиции, коренящейся в сознании людей, принадлежащих к данной культуре, и проявляющейся во взаимоотношениях их друг с другом и с представителями других культур. Это, между прочим, и создает самую надежную гарантию единства и крепости общества. В структуре общества нет буквально ни одного социального явления (все равно, изначально ли присуще оно обществу или недавно воспринято от других), которое не было бы пронизано, как живая ткань нервными клетками, устойчивыми, генотипическими ценностями и нормами своей культуры. И дизайн тут не составляет исключения. Можно согласиться лишь с тем, что обнаружить в дизайне эту его культурную обусловленность не так просто, ибо на современном этапе всеодинаковость его внешних проявлений гипнотизирует и заставляет думать, что сам по себе дизайн нейтрален по отношению к определенной культуре и социальному порядку и только использование накладывает на него отпечаток целей, посторонних ему. Путает карты и попытка разобраться в дизайне методом внешнего описания его продуктов, сравнительно-стилистическим их анализом. Но если даже при изучении и критике произведений народного, а также профессионального декоративного искусства мы обнаруживаем недостаточность испытанных искусствоведческих приемов, то тем более это относится к дизайну. Дело совершенно меняется, когда мы обращаемся к понятиям истории и теории культуры и - что не менее важно - когда, не полагаясь всецело на научное познание, мы стремимся постичь дизайн силой своего культурно-исторического опыта, воображения, чутья, рассматривая его в реальном культурном контексте. Искусствоведческие и эстетические подходы при этом не только не отвергаются, но, наоборот, обретают надежную почву под ногами. В самом деле, с точки зрения узкоискусствоведческой, материально-художественная культура, как правило, распадается на слабо связанные между собой специфические виды и продукты деятельности: архитектуру, народное искусство, художественную промышленность, художественное проектирование, прикладное искусство, дизайн и т.д. А с точки зрения культуроведческой, все эти виды и продукты предстают как внутренне родственные и связи последних между собой выступают как вполне согласованные с идеалами и нормами определенной культуры. Наконец, рассмотрение дизайна как порождения определенной культуры небесполезно для прояснения общих характеристик последней, а, следовательно, и возможностей восприятия дизайна другими культурами и тех модификаций, которые при этом с ним происходят.
Современный дизайн складывался, заполняя культурный вакуум, образовавшийся на Западе в ходе длительной смены ремесла машинной индустрией. Возникновение и стремительное развитие последней долгое время переживалось как "отпадение" производящей деятельности от упорядоченной ценностями и нормами культуры человеческой жизни. И надо признать, что поначалу машинная индустрия действительно выступила как сила противокультурная. Это был, бесспорно, один из наиболее впечатляющих примеров парадоксальной противоречивости, свойственной переходным эпохам исто-рии, особенно истории Запада, когда культура и природа временно как бы меняются местами. Дело в том, что сама возможность растущей экономической, технической и научной деятельности коренилась, помимо всего прочего, в том особом строе личностной культуры, который ориентировал индивида на неограниченное проявление самодеятельности, на бестрепетное исследование природы и практическое покорение ее. И вместе с тем начальные этапы реализации этих культурных императивов не могли не сопровождаться поруганием святынь, разрывом с веками нажитыми привычками, обычаями, вкусами и т.д. В этой безудержной экономической, технической и научной деятельности пришли в движение подспудные, спонтанные, слепые природные силы самой человеческой натуры, обязанные культуре лишь тем, что она освободила их из плева безусловного благоговения перед унаследованными предпосылками бытия. В результате такого хода дел обнажилось пронизывающее историю противоречие культуры и природы, которое приняло сегодня обескураживающие размеры и формы. С одной стороны, новая техника, впряженная в хищническую экономику, выступила как проявление демонически-природной силы, пробудившейся в человеке. "Природный хаос", давно уже (и, казалось, навсегда) превращенный с помощью ограниченной материальной практики (ремесла), религиозной и художественной фан-тазии в гармонически расчлененный "космос культуры", снова грубо заявил о себе дымом, копотью, смрадом, лязгом, скрежетом, визгом фабрик, шахт, машин, железных дорог, зловонием трущоб, серой сутолокой улиц, скучными стандартами промтоваров. В традиционной культуре, в привычном устойчивом укладе жизни это произвело грандиозные разрушения. То была стихия, стихия творчества, в котором начало природное, бесконечное должно было (чтобы творчеству состояться), хотя бы на момент, взять верх над существующей упорядоченностью и предопределенностью всех признанных ценностей, правил и норм. С другой стороны, машинная техника предстала как нечто резко противоположное природе, особенно живой, как воплощение чистой рациональности, воли, логики, расчета, подчиняющих себе природу. Машина и произведенная ею предметная среда долгое время заключали в себе более радикальную оппозицию природе (ее непосредственным, зримым, чувственным проявлениям), чем предметный мир культуры, созданный ремеслом. Там были соответствия, совпадения, плавные переходы, здесь - контраст, разлад, разрыв. А вступив в конфликт с прирученной видимостью природы, машина и ее изделия не могли, в силу этого, не оказаться одновременно в конфликте с предметным миром ремесленного дизайна. Последний был повержен, вытеснен из утилитарного, технизированного мира, чуть ли не исчез совсем. Заносчивые его попытки прикладнически закрепиться на внешней поверхности машинных фабрикатов были бесплодны. Раскол между культурой и природой, выступившей на этот раз в виде машин и их аляповатых продуктов, долго казался трагическим и неустранимым. Однако та самая личностная культура, которая отпустила на свободу природно-творческие силы индивида, опять явилась на свет изнутри машинно-природных сил в своем новом властном и изящном обличье - индустриального дизайна. Потребовалось 200 лет (с середины XVIII до середины XX), чтобы крупная промышленность утвердилась в жизни человечества, и 50 лет (с 20-х до 70-х годов нашего столетия), чтобы она создала адекватные себе дизайнерские формы предметного воплощения, благодаря чему слова Маркса о предметном мире промышленности как раскрытой книге человеческой психологии воспринимаются сегодня как нечто само собой разумеющееся. Современный дизайн сложился под влиянием новых форм товарно-вещного опосредования человеческих отношений, новых способов социальной организации, внутри которой личность - субъект культурного творчества - в такой же степени застрахована от архаических покушений на ее свободу, в какой подчинена ее четко расчлененной структуре. Обособившееся от непосредственного процесса производства промышленное проектирование стало тем каналом, через который дизайн со всеми уловленными им и пластически выраженными культурными значениями проник в предметный мир. Само производство не стало вновь искусством или хотя бы полуискусством, каким оно, по словам Маркса, было на стадии ремесла. Но предметный мир технической цивилизации явил черты новой, невиданной красоты, заняв свое место в историческом ряду самобытных художественных культур, ибо, выявив в череде дизайн-стилей собственный культурно-эстетический принцип машинной техники, дизайн вместе с тем восстановил и культурную преемственность современного предметного творчества со всем, что было создано прежде. Если при своем возникновении техника, казалось, навсегда отрывала человека от всего уже сотворенного, то теперь она стала таким послушным орудием в руках дизайнера, которое позволяет ему свободно возвращать, оживлять все когда-либо существовавшие художественные течения, направления, стили - либо в формах имитаций и стилизаций, либо - что достойнее - осуществляя свойственный нашему времени всеисторический культурный синтез. Разумеется, в условиях экологического кризиса, который переживает западное общество (да и остальной мир), эти заложенные в дизайне творческие возможности не могут быть реализованы в полной мере. Не случайно, например, в лице своих леворадикальных представителей западный дизайн вознамерился "вырваться из плена" собственной культуры. Итальянский журнал "Касабелла" и группирующиеся вокруг него дизайнеры, члены образовавше-гося в 1973 году во Флоренции объединения "Глобал Тулз" ("Всемирные инструменты"), объявив войну институциональному дизайну, прямо заявляют, что они рассматривают эту борьбу как "часть более общего движения за освобождение человека от культуры". Современный дизайн наделяет предметную среду культурными качествами, но именно это не устраивает "глобалтулистов", ибо это, по их мнению, подавляет творческие способности человека массы, делает невозможной спонтанную форму коммуникации. Что же остается? "Индивидуальная свобода" - то есть "свобода" самому делать для себя из подсобных материалов предметы собственного материального окружения! Не говоря уже о том, что присущая дизайну способность организации потребления отнюдь не является ограничением свободы индивида, а, напротив, избавляет его сознание от забот о насущном (не так ли самою природою мы избавлены от необходимости сознательно дышать, сознательно переваривать пищу?), - можно ли рассматривать дизайн только с функционально-социологической точки зрения? Можно ли не видеть, что современный дизайн - феномен художественной культуры XX столетия, имеющий в своих лучших образцах непреходящее значение? Попробуйте мысленно устранить из нашего предметного окружения все, что привнес в него дизайн, и вы увидите, как мир эстетически оскудеет! Любопытно, однако, другое, - а именно, что радикал-дизайнеры, подобно технократическим критикам дизайна (А.Печчеи из "Римского клуба"), осуществляя свой "отказ" от западной культуры, на деле действуют в русле ее традиций: апеллируя к ценностям восточной культуры, они через нее утверждают западный индивидуализм, созидающий себя через пароксизмы самоотрицания. Итак, дизайн в гораздо большей степени зависит от культуры общества, чем эта культура от него. Относясь к ценностям, возникшим в тесной связи с научно-технической революцией, дизайн не подчиняет себе культуры региональные, национальные, этнические, а располагается рядом или сочетается с ними, создавая иногда видимость полного поглощения последних, как, например, в Японии, где в 1973 году состоялся восьмой по счету конгресс Международного общества дизайна ИКСИД. Неспешно разъезжая на желто-лимонных велосипедах по древним улицам Киото среди кристаллов полу небоскребов и древоподобных пагод, обрамленных зеленью нетронутой природы, участники конгресса могли прочувствовать сказанное японским делегатом Тадео Умасао: "Подобно киту, который живет в воде и потому не может не походить на рыбу, модернизированная Япония по своему дизайну напоминает Запад, но ее "внутренняя структура" по-прежнему резко отлична от него" . Это ироническое уподобление поучительно. Безбоязненно переняв рожденные на Западе ценности - и среди них дизайн, - Япония стала не хуже, чем Запад, плавать в "мировом океане" научно-технического прогресса. "Япония, - отмечал известный американский экономист Кеннет Болдинг, - является, может быть, наилучшим примером общества, в котором традиционная культура очень сильна и в котором она порождает принципы этических суждений и поведения, дружественные по отношению к суперкультуре (так Болдинг называет культуру, рожденную научно-технической революцией. - К.К.). Такое общество допускает, чтобы суперкультура развивалась высокими темпами. В большей или меньшей степени это относится ко всем успешно развивающимся странам...". Обитая в среде, созданной научно-техническим прогрессом, любое общество должно принимать в себя формы, соответствующие этой среде. И все же, если дизайн какой-либо страны с "незападными" культурными традициями порой принимает внешние формы, сходные с дизайном Запада, то из этого не следует делать вывод, что он тождествен западному. Древняя история знала культуры, почти целиком запечатлевшие себя в камне, в предметных образах, не оставив по себе значительных словесных памятников, и культуры, которые, напротив, почти целиком запечатлели себя в слове. И хотя время таких односложных культур миновало, все же и современные культуры займут различное положение на оси "словесное - вещное". Западная культура, богатая, разумеется, и словесным выражением своих ценностей, тем не менее окажется на вещной стороне оси, советская - ближе к противоположной. И хотя в советском дизайне нет эстетических черт былой традиционности, черты дизайн-стиля выступают в нем в качестве традиционных - в соответствии с общим строем культуры, почти не знавшей товарно-вещного опосредования человеческих отношений. Это, конечно, не значит, что дизайн повседневных вещей для нас безразличен, что мы не способны усмотреть в нем образ времени и человека. Дело также не в том, будто дизайн индивидуального жилища и вещей повседневного обихода вообще не участвует у нас в процессе социальной консолидации. И все-таки не потребление, не вещи, не дизайн, а государственная собственность обеспечивала единство советского общества. Она - решающий фактор. Наша страна не знала ни в своей советской истории, ни даже в своей тысячелетней предыстории столь развитых форм частнособственнических, товарно-денежных отношений, какие были (и остаются) на Западе. Ее едва лишь задела идеология и практика вещизма, на которых покоятся западный индивидуализм и индустриальный дизайн - эта превращенная (мнимобезличностная) форма проявления все того же индивидуализма. Все это предопределяет своеобразие советского дизайна: он утверждает себя не приоритетом в области формальной новизны; он идет на использование оправдавших себя дизайнерских образцов; он ищет устойчивых решений, неприязненно относится к вариабельности и, наконец, развивает и утверждает в качестве самостоятельного "станковый" дизайн ("художественное проектирова-ние"), где самоцельным является макетно-пластическое и "планшетно-живописное" воплощение проектных идей. Однако именно у нас возникла программная установка на дизайн не отдельного предмета, а целостной среды, - возникла не из обобщения практики дизайна, но из тех же культурных предпосылок, из которых возник и сам практический дизайн - как теоретическая проекция идеала культуры на предметную среду. Двадцать, десять лет тому назад идея дизайна целостной среды могла на Западе показаться проектной апологией умеренности - если не бедности; сегодня Запад готов ухватиться за нее как за одно из условий спасения от грозящей экологической катастрофы. Идея, которая у нас явилась сама собой, западным дизайном была выстрадана печальным опытом участия в безоглядной гонке потребительства. Речь идет, как разъясняет Томас Мальдонадо, об экологически обоснованном дизайне всей предметной среды, как такой целостности, в которой отдельные вещи утрачивают самодовлеющее значение: "Новый дизайн среды, - пишет он, - в отличие от старого тотального дизайна, стремится освободиться от столь утвердившегося мнения о том, что вещи и только они могут действовать как агенты порядка и единства человеческого окружения, что вещи и только они способны изменить мир". Но ведь именно это и было изначальной программой советского дизайна. Можно ожидать, что в ближайшие годы идея проектирования целостной предметной среды (надежно обеспечивающей оптимальный уровень удовлетворения материальных потребностей и одновременно освобождающей человека для непосредственного духовного общения и развития) привлечет к себе внимание международной общественности как реальная проектная альтернатива экологическому кризису. Впрочем, для Запада вероятен и другой вариант развития. Западный дизайн вовлечен в полную случайностей и риска непрекращающуюся игру культуры и природы, где попеременно выигрывает то одна, то другая сторона. И не исключено поэтому, что на Западе не какой-то специальный "дизайн среды", а тот самый, живой и грешный, который разделяет сегодня со всей западной культурой вину за экологический кризис, станет "бизнесом выживания", как назвал его Дж. Нельсон, ибо, по словам последнего, "рынок сегодня внезапно оказался заинтересованным, как никогда прежде, в качестве среды и в конечном счете в качестве самой жизни", а это как раз то, о чем профессионально заботится дизайнер. Что же касается советского дизайна, то он, я полагаю, пойдет своей дорогой, продолжая осваивать и по-своему перерабатывать опыт мирового дизайна, согласно своей культурной и социальной ориентации. Благодаря появлению художественного конструирования, в нашей стране в последнее десятилетие (статья написана в 1975 году) произошло самоопределение прикладного искусства как самостоятельной, не связанной с массовым производством, сферы художественного творчества. Вместе с тем советское прикладное искусство, в отличие, например, от американского, не порвало совершенно с бытом, не стало полем формального экспериментаторства. Покуда наш дизайн конституировался, не доходя в своих текущих организационных и технических заботах до культурных подоснов собственной деятельности, в прикладном искусстве складывался художественный прообраз советского быта, основанный на бережном отношении к национальной традиции. И будущее нашего дизайна будет зависеть от того, сумеет ли он синтезировать в себе художественное проектирование и прикладное искусство, ибо только тогда формирование предметной среды художником будет совершаться в полном соответствии с национальными культурными традициями. А тем временем будет идти теоретическая разработка "дизайна среды" (к которому мы обращаемся не для того, чтобы заменить им традиционный дизайн, а для того, чтобы, напротив, еще более утвердить культуросообразность предметного окружения). А художественное проектирование явится при этом лабораторией для решения как первой, так и второй задачи. Карл Кантор, текст выступления для конгресса ИКСИД в 1975 Смотрите также: Дизайн для реального мира Теория промышленного дизайна Теория web дизайна |
|
|
 |
 |
|
|
 |
|
 |
 |
 |
|
|
 |
 |
|
|
|
