Советы по дизайну. Философия, психология и трудовые будни дизайнера.
Итальянскя
модель дизайна
Органичность и живая жизнь: проектная модель, стилистическая формула, жизненная
реальность.
Главный прорыв, который совершил Фрэнк Ллойд Райт, с точки зрения итальянских
критиков рационал-функционализма, состоял в том, что в качестве основы мира
и жизни, их универсальной сущности он постулировал не абстрактный, мертвенный
машинообразный Порядок - зеркало формально-логического мышления, не статичные
в своем абсолютном совершенстве праформы, а "процесс" и "отношение", универсальную
живую - "событийную" - пространственно-временную связь всех явлений реальности.
"Понятие Органичности, - пишет Райт, - выражает качество интегральности:
интегральное - имманентное. Понятие Природа означает связь между частями
и частями и целым, при которой часть связана с частью так же, как часть
с целым, Целостностью. Только целостность может жить. Согласие между духом
и сущностью есть органическая интегральность, есть сама сущность реальности.
"Природа" есть живое (живущее) внутреннее качество свободы". Мир для Райта
не механизм, но организм, а жизнь - не мерное, циклическое, всегда равное
себе движение, работа, но свободное, "природоестественное" становление,
постоянная трансформация, пульсация, сгущение и разрежение одушевленной
материи. Таким образом, сущность есть не некое абсолютное состояние, но
движение, сама жизнь, витальность универсума.
Концепция органической архитектуры разрабатывалась Райтом совершенно автономно
от европейского рационализма. И хотя впоследствии, познакомившись с опытом
европейской "новой архитектуры", Райт воспринял его с большим энтузиазмом,
он до конца своих дней продолжал считать свой путь самостоятельным и в одном
из интервью, данном уже в конце жизни журналу "Казабелла", выразил удивление
по поводу того, что его имя постоянно упоминается в одном ряду с именами
лидеров европейского Современного движения, видимо, не отдавая себе отчета
в том, что его концепция стала лозунгом альтернативы "геометрическому" рационализму,
знаменем борьбы с его эпигонами.
"Современные ценности", - отмечает С. Мохой-Надь - в силу самой этимологии
слова "современный" должны быть "непосредственными", сиюминутными ценностями.
Между тем Современное движение в архитектуре было задумано как религия с
одним единственным истинным пророком из трех патриархов (имеются в виду
Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Гропиус. - Г.К,), которые оспаривали друг
у друга право на благодать, подобно трем антипапам в XIV веке".
Вместе с тем Райт сообщает этому универсальному органическому процессу интенциональность,
направленность ко все большей органичности и разумности, полагая ему тем
самым идеальную цель, а значит, конец, то есть приводя его в перспективе
к абсолютному состоянию. И хотя это состояние характеризуется как абсолютная
свобода, этой свободе предписываются вполне определенные - органические
- формы, более того, стилеобразующий алгоритм. Правда, Райт отодвигает осуществление
своего идеала гораздо дальше в будущее, чем его европейские адепты, утверждая,
что "бессмысленно пытаться освободить человечество посредством органической
архитектуры, пока само человечество неорганично". Итальянские поклонники
и интерпретаторы Райта были настроены не в пример оптимистичнее, утверждая,
что как раз органическая архитектура ("органическое средообразование") является
одним из самых мощных средств приближения полного освобождения человечества.
Цивилизация не может не следовать этому импульсу к конкретной и органичной
жизни, поскольку Райт рожден именно этой цивилизацией". Между тем, всячески
заостряя процессуальность, конкретность, историзм и субъективизм метода
органического проектирования, они еще более усиливали противоречие между
методом и его идеальной целью. Впрочем, в 50-е годы, в период актуализации
органической концепции в Европе, это противоречие как бы отступало на второй
план и редко подвергалось специальной рефлексии. Главным считалось преодоление
жесткости "геометрического" рационализма: пресечение как бы санкционированного
им эпигонства, выведение творческой мысли из тупика и в известном смысле
предотвращение осуществления идеала тотальной геометрической упорядоченности
человеческой среды, то есть свершение акта большого этического значения
и жизнесберегающего смысла.
В этой ситуации Райт выступает не как новый кумир взамен старых. Его концепция
органической архитектуры и в особенности его проектная практика полагаются
платформой, опираясь на которую можно в корне разрушить модернистскую "кумирню"
как таковую, возвратив тем самым окостеневшему модернизму живой творческий
дух, то есть преодолеть остановку исторического времени - состояние найденной
сущности в ее абсолютных формах, в которое погружал проектирование "геометрический"
рационализм. Особое внимание при этом обращалось на имманентную органическому
методу принципиальную способность к развитию ("метод Райта исключает эпигонство"),
точнее, на невозможность его существования вне развития, поскольку именно
процессуальность и изменчивость составляют его суть. В глазах европейских
поклонников Райта именно это делает органический метод адекватным методом
познания и сотворения "жизненного мира", мира, пронизанного витальными силами
и импульсами, и именно такой образ мира делает его идеальным прообразом
образа жизни ("в Талезине (сельский дом-усадьба Райта. - Г.К.) мы понимаем,
что та жизнь, с которой мы свыклись, превратила нас в стадо овец, что мы
живем как автоматы").
Если в "геометрическом" рационализме моделирование мира и жизни опиралось
на метод последовательной редукции чувственного опыта к трансцендентным
схемам, на метод очищения от всего индивидуального, неопределенного, зыбкого
(то есть живого и в своей жизненности преходящего) ради обретения сущности,
неподвластной времени, то метод органического проектирования прямо противоположен:
он подчеркнуто конкретен, индивидуалистичен, историчен и является, по сути,
непосредственно-чувственным переживанием феноменального потока жизни, потока
пространства-времени. В этом смысле проектирование оказывается а-теоретично
и а-методично.
"Человеческая жизнь не выводится из аксиомы, -пишет Э. Пачи,- и никакая
человеческая деятельность, в том числе проектирование, не выводится из геометрических
и логических принципов" [33, с. 9 ] . "Живая природа" не тождественна естественнонаучной
картине мира, она предшествует любым научным построениям, это изначальная,
оригинальная природа, и именно в ней живет человек. "Живая природа" обнаружима
лишь после того, как "взяты в скобки" какие бы то ни было априорные формулы,
"только таким путем мы можем ощутить органическую жизнь универсума и войти
в контакт с " жизненным миром"-живым, одушевленным пространство". "Сущность
и смысл "живого пространства" ("обжитого пространства", "пространства жизни"),
- пишет тот же автор, - невозможно зафиксировать в какой-либо теоретической
формуле, даже самой детализированной. Лишь отвергнув какие бы то ни было
схематичные, догматические, априорные концепции пространства, то есть любое
суждение о пространстве, не опирающееся на его непосредственное переживание,
мы сможем включиться в жизнь пространства, в пространство жизни... Только
освободившись от всех абстракций, мы сможем воистину войти в живой поток
опыта-аутентичного опыта-переживания (Eriebnis), и опытно воспринять, пережить
аутентичный, конкретный образ мира и жизни в его беспрерывном становлении
и преобразовании". В такой интерпретации органического проектирования фактически
отвергаются любые внеположные самому непосредственному опыту критерии определения
сущности: отвергаются естественнонаучные критерии как вивисекция непосредственного
опыта, как неизбежно частичный и схематичный образ мира и жизни; отвергаются
технико-технологические критерии - свидетельства правильности познания по
Ле Корбюзье - как формализация и отчуждение опыта (вообще, идеал органичности
антитехницистичен в принципе, правда, в этом вопросе делается уступка -
техника признается лишь в адаптированных к органическому закону виде и функции).
Иными словами, органическое проектирование есть проектирование сугубо индивидуалистичное:
единственным критерием является внутреннее свидетельство истинности и аутентичности,
индивидуального переживания определенной ситуации - обнаружение в конкретном
частном опыте мерцания универсальной сущности.
В таком изложении концепция органического проектирования фиксирует истину
простую и вместе с тем вечно загадочную: мир жизни, образ жизни постигаем
лишь в своей конкретной, многообразной явленности, попытка логически сформулировать
его сущность бессмысленна; в равной степени мир творчества, образ творчества
уловим лишь в конкретном индивидуальном творческом акте. Попытка вывести
универсальные объективные методы творчества равно бессмысленна. То есть
здесь фактически излагается и развивается та самая "философия жизни", которую
в свое время клеймил Ле Корбюзье. Однако такое заключение преждевременно,
поскольку, как уже говорилось выше, в органической концепции, несмотря на
ее декларативный антиаприоризм, сущест-вует априорная установка, а именно
знакомый нам "сильный" тезис об интегральной и в конечном итоге одномерной
системности мира и жизни, в данном случае органического типа. Именно эта
установка делает возможной операционализацию органической концепции проектирования
и ее превращение в проектную доктрину, но она же обусловливает возможность
ее догматизации и схематизации-объективацию "органического процесса" в некой
модели органичности, в схеме "живописности" - праобразе идеальной среды
и идеального образа жизни.
Надо сказать, что уже в 50-е годы опасность такой догматизации была усмотрена
в позднем творчестве Райта, когда он, по словам критиков, поддается традиционному
модернистскому соблазну выступать в качестве пророка и вместо того, чтобы
проектировать органично, начинает стилизовать в органическом духе, демонстрируя
органические связи там, где их нет и быть не может. Нечто аналогичное происходит
и с итальянскими последователями Райта, которые проектируют целые города
по "живописной" стилеме, не менее абстрактной, чем стилема геометрической
ортогональной упорядоченности, отступая тем самым от собственного принципа
конкретности проектирования и сугубо относительности тех или иных проектных
приемов.
Лодовико Кварони, один из участников шумного эксперимента в духе органической
архитектуры - строительства квартала Тибуртино в Риме, посетив его через
несколько лет, констатирует, что прекрасная проектная идея, одушевлявшая
его и его соратников, при реализации оказалась если не мыльным пузырем,
то, во всяком случае, чем-то гораздо менее значительным и революционным,
чем предполагалось. Пытаясь понять причину этого, он делает вывод, что их
квартал, который он иронически называет "причудливым ландшафтом" (буквально:
"страна барокко") не есть проявление "прочно укорененной культуры, живой
традиции, но скорее плод общего эмоционального состояния, которое поглотило
нас тогда: сделать нечто, свободное от ошибок недавнего прошлого, которое
мы упрекали в стерильности и негуманности". В результате, утверждает он,
"в стремлении реанимировать городскую среду мы смогли противопоставить пуританскому
романтизму города-сада лишь сентиментальную сценографию. Это была лишь идея,
- заключает он, - а идеи быстро старятся; чтобы выжить, они должны обладать
питающей их культурной почвой, укрепляющей их и превращающей в факт культуры,
нравов, традиции". По сути, здесь речь идет о том, от чего предостерегал
Э. Пачи, - о подмене априорной идеей живого опыта реальности. Однако то,
что просто и ясно в теории, гораздо сложнее осуществить на практике. Действительно,
во многих случаях неореализм органического проектирования был в большой
степени декларативен, и погруженность в непосредственный опыт подменялась
пластическими образами органики и процессуальности, динамики и изменчивости.
И в этом отношении многие из неореалистов были гораздо ближе к отвергаемому
ими рационал-функционализму, чем они полагали. Самодовлеющий характер новой
пластической образности подтверждается, в частности, увлечением стилистикой
Райта, охотным обращением к стилемам скандинавской проектной культуры, которые
как бы уже содержали в снятом виде укорененность в традиции, причем ярко
национально окрашенной. Характерно, что в цитировавшемся выше тексте Аргана
он рассуждает о "бытийственности" именно в эстетических понятиях, более
того, понятиях положительных - красоты, гармонии, целостности, органики,
эстетической привлекательности. Говоря об эстетическом созерцании, он, несомненно,
прав, но именно в отношении итальянского дизайна, пластически совершенные
произведения которого, столь близкие изысканному информальному искусству
тех лет, действительно полагают себя как предмет для созерцания, как произведения
высокого искусства. Вместе с тем неореалистический пафос дизайна отнюдь
не лицемерен. Дело лишь в том, что искомый поток жизни, культурная среда
мыслятся априорно как нечто гармонично-совершенное и заведомо эстетичное.
Однако, как показывает Кварони, это - сентиментальная иллюзия, которая неизбежно
разбивается о реальность культурного процесса или становится его маской,
"розовым неореализмом".
Г. Г. Курьерова.
Из книги "Итальянская модель дизайна", 1993.
Web Дизайн. Уроки фотошопа, photoshop. Статьи о дизайне. Как создать сайт.
Обучение дизайну. Фото. Гламурные галереи 
